与碑学发展进程大致同步的是书法民间化运动 。循着碑学发展的逻辑，凡考古出土的“无名氏”书刻都成为人们的取法对象 。[注]20世纪90年代以来，敦煌文书中一些很不成熟的书迹，包括一些学童的习字被一些书法家奉为至宝，他们为这部分书迹戴上一顶“民间书法”的帽子 。朱中原认为，书法的民间化运动有两方面的含义：一是指书法家主体的民间化、非体制化和非文人化；二是指书法素材和表现手法的民间化和非文人化 。[注]随着大量的民间碑刻、甲骨以及简牍的出土、整理和发表，越来越多的书法家开始将自己的取法素材和表现手法，在传统的文人书法和帖学的基础之上，加入一些散落民间的质朴、古拙元素，这实际上是书家对这些元素的文人化的提升和总结 。
与民间书法运动以通俗的非主流补充正统的主流不同，“现代书法”运动是对书法本体及其载体的解构，直接与20世纪的现代性哲学和艺术思潮相联系，是其实践者试图将传统书法与现代思想接轨的尝试与努力 。从“’85美术新潮”到1989年的“现代艺术大展百思特网”，再到1993年以后的书法主义、书法探索，矛头直指传统性、中心性和集体性 。[注]现代书法的基本特征表现为：对汉字字体和字形的解构；对书法本源形态的解构；打破传统书法的笔法、墨法和章法结体特征，引入西方的抽象水墨画和现代装置艺术，进行书法的美术化实验，突出书法的抽象性、表意性和观念性审美特征；在书法中赋予线条观念意识，以直接表现书家主体的审美观念，企图与当代文化思潮相对接 。“现代书法”表面上是回归到上古时期那种用文字象形表现万物的自然主义取向，实际上是混杂了中西观念技术下刻意表现客体的方式，脱离了书法之为形式美的表现方式，与传统分道扬镳 。在姜澄清看来，“在整个现代文化转型期，书法处于一种随时都可能遭受灭顶之灾的境地，它既无法融入现代文化，又与古典文化发生了断裂”[注] 。从奉帖学为经典到以碑学为时风，再到包括包世臣、叶昌炽等在内的书家提倡“碑帖并重”“碑帖相参”，帖学和碑学实现了书法经典的合一 。王岳川在关于书法与文化本体的讨论中，视之为中国文化之精华，并把二者作为书法家与百姓的区隔 。[注]在我们看来，这实际上是把书法经典与书法家的身份联系在一起，通过在素材选取、表现手法以及审美情趣等方面的经典化界定，以标识出如何才可以成为书家 。另一方面，在众多书法研究作品中，多有涉及“时代书风”议题，即是说一个时代的社会风气造就了那个时代独具特色的书法风格，例如颜真卿堂堂正正的楷书，不仅呈现出他的刚正人格，也反映了宏阔的大唐气象，王羲之行云流水的行书，不仅流露出他为人的深情飘逸，也代表了晋人的美学精神 。
《庄子人间世》中颜回问为臣之道于孔子：“为人之所为者，人亦无疵焉，是之谓与人为徒 。成而上比者，与古为徒 。”意思大致是说做别人所做的，别人也就不会责难，这是与世人为友，而以古人为榜样持公道，则是与古人为友 。“不薄今人爱古人”，这是著名海派艺术大师吴昌硕经常说的一句话，他为波士顿艺术馆所题写的篆书刻匾即是出自《庄子》的“与古为徒”，可见比起今人他还是更爱古人 。他在匾上有款云：“波士敦府博物馆藏吾国古铜器及名书画甚多巨观也，好古之心中外一致，由此以推，仁义道德亦岂有异哉？故摘此四字题之 。吴昌硕，时壬子秋杪客沪上 。”[注]白谦慎把此匾与重庆郊外路边不起眼的一个小理发店的油漆招牌“娟娟发屋”联系起来，以探讨他对书法经典问题的思考 。什么是书法的经典？一种本不属于经典的文字书写在何种情况下才有可能成为书法的经典？这一问题涉及许多社会文化层面的探讨，包括古今的关系、名家书法与无名氏书刻的关系、财富与收藏的关系、学术与艺术的关系、艺术与社会体制的关系、平民与精英的关系、经典化与修辞策略的关系等 。[注]于此，白谦慎的艺术社会学研究陷入了一个两难的境地，薛龙春指出：“一方面，作为一位优秀的书法家，他可以使用纯艺术的语言来讨论‘民间书法’；另一方面，作为社会科学出身的艺术史学者(由比较政治学转行学艺术史)，他又不可避免受到艺术社会学的影响 。”[注]此外，“取法乎上”也体现在书法的审美方面 。在我们看来，造成书法“用”“艺”分离的主观和客观力量，并没有使书法在艺术化过程中与其自身传统割裂 。古代用人的标准为“身、言、书、文”，是把人的身体结构之美放在第一位，此种对身体结构美的向往已经融入到书法艺术的审美之中，形成一种身体话语的表达方式 。最为人所熟知的，也许是苏轼在《论书》中所言：“书必有神、气、骨、肉、血，五者缺一，不为成书也 。”此句以人喻书，人有上述五者才会亲切动人，缺一不可 。就书法而言，分别指的是神采、气韵、笔力、书体肥瘦以及血脉联系 。例如“墨猪”一词，出自东晋卫夫人的《笔阵图》：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉 。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者，谓之墨猪 。”

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