在客观生存环境的变动之下，书法在载体和工具方面都受到巨大冲击，其实用性不断减弱，以至成为纯粹的艺术，在此种艺术化的过程中，很重要的一个方面是当时的文人书家对书法在审美方面的“现代化改造”，以使书法取得与西方艺术形式一样的合法性 。从20世纪初王国维引进西方美学并与中国书法初步融合开始，书法审美迈向了具有西方现代知识型意义的美学研究进程 。
王国维在《古雅在美学中的位置》一文中，首次把书法作为现代美学原理的例证 。虽然不自觉地把书法列为与文学、绘画等并列的艺术形态，但他认为，“绘画中之布置，属于第一形式，而使笔使墨，则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也，此以低等之美术(如书法等)为尤甚” 。[注]梁启超在《中国地理大势论》中指出：“吾中国以书法为一美术，故千余年来，此学蔚为大国焉……盖虽雕虫小技，而与社会之人物风气，皆一一相肖有如此者，不亦奇哉 。”[注]进而，他把书法推为艺术之最：“写字有线的美、光的美、力的美、表现个性的美，在美术上价值很大，或者因为我喜欢写字，有这种偏好，所以说各种美术之中，以写字为最高 。旁的所没有的优点，写字有之，旁的所不能的，写字能表现出来 。”[注]此二人对书法的态度截然不同，但皆为书法的现代型审美的发展奠定了基础，确定了“书法是艺术”的观点 。
此后，有西学背景的宗白华、林语堂、朱光潜等人在此基础上继续探索 。[注]宗白华主要强调书法审美活动中主体的能动性以及体验的内在性，强调意境的创造，但意境的构造是从抽象到具象的，他认为书法是民族特有的最高境界艺术；林语堂侧重从视觉意义上对书法形式予以，书法审美是以抽象形式美为外相，以自然的“灵性”美为内在的认知结构，自然之美与人的价值无涉、与主体的趣味无关，在他看来书法是中国人审美观念的基础；朱光潜受“心理距离”“移情模仿”等心理学理论影响，认为“书法美在移情”，其体现出的志趣是人的主体投射之结果，在移情过程中审美态度的无意识模仿消解了主客体二者的界限 。
对书法进行现代化审美改造的上述诸人，都有深厚的传统文化基础，在其论述中大都可以看出传统审美观的影响 。仔细分析，其中的相异则与福柯(Michel Foucault)所言的现代知识型与传统知识型之区别类似 。[注]梁启超强调书法之“线的美、光的美、力的美、表现个性的美”，是从理性思维出发把书法作为一个静态的可以进行“科学”分析的结构模型，忽视了书法及其主体的动态性，此种对“美”的切分式的分类与传统整体性的观念相悖 。林语堂和朱光潜对主客体关系的认识，延续了西方现代思想中对主客体的二分，林语堂没有意识到在传统思维中人与物或人与自然的密切关系，把物之“美”完全与人的意识相分离，朱光潜虽则探讨了移情对主客体界限的消解，但其前提是以主客体二分为预设，与传统“天人合一”、人物混融的审美方式相异 。此外，他们所强调的“主体性”“情感”或“个性”，与传统书论中涉及的书法主体的情、志、意有很大的区别 。[注]前者突出的是西方个体主义思想影响下的个人独特性格，后者则强调书法艺术本身的独创性体验性，而且在他们的论述中体现的是一种自上而下的思维方式，是从抽象到具体的去满足预设而非相反 。
反观传统书论中的审美，往往是立足于意象思维和直觉思维，依赖主体自身的内在直觉和顿悟，特别突显的一个方面是善于借助生动形象的比喻表达评赏者的感受，强调与物、自然之间的关系的自然主义倾向 。早在东汉蔡邕的《笔论》中，即运用丰富的比喻强调书法创作的体势应融入大自然各种生动的形态，“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方可谓之书也 。”自此，历代书论家大都继承了这一传统 。如孙过庭《书谱》中写道：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形 。或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉 。” 此种书法审美强调与自然万物的密切联系，可以说是始自关于汉字创造的神话式表述，如张怀瓘在《书断》中所言：“颉首四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟兽之象，博采众美，合而为字 。”

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