走路赚钱走穴是什么意思( 二 )

完整的复原历史过程并非本研究的意图，更多的是对上述两个时期的考察，此种选择与20世纪的时代背景密切相关。文化接触与涵化并非20世纪的独特产物，但与之前相比，其广度与深度前所未有，东西(南北)之间的界线也从未如此明晰。以西方为标杆的“现代化”如同漩涡的中心一般，把整个世界卷入其中，使得现代化的意涵简单化为用外来的取代本土的，用现代的取代非现代的。但正如格尔茨(Clifford Geertz)所指出的，“没有简单的从‘传统’向‘现代’的进化过程，只有扭曲的、间歇性的、无条理的运动，这种运动有时趋向于过去的情感，有时又否认过去的情感”[注] 。对于新兴国家而言，如何在保持传统的同时实现现代化成为其双重目标，在政治、文化、社会等诸多方面皆是如此。书法作为中国本土异质性代表之一，可以成为诠释历史进程中传统之境遇的很好选择。

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二、艺术化的书法 19世纪末以来，书法作为一门自足的艺术而被专业化。面对西学的强烈冲击，国学不得不在西方学科化的标准下寻求新的定位，比如传统小学被分科界定为训诂学、文字学、音韵学，文史哲一体则被单独分科。与此类似，中国传统的艺术表现形式诸如绘画、戏曲、建筑等，都在接受西方“技术”的基础上被改造，以现代化的面目重现于世人。而书法被排斥在以西方为标准的艺术领域之外，在梁启超看来：“美术，世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外，还有一种，就是写字。外国人写字，亦有好坏的区别，但是以写字为美术看待，可以说绝对没有。”[注]这段话一方面试图把书法与西方艺术形式置于并列的位置，另一方面也显示出书法在当时的边缘化境地。这种边缘化的处境，一方面是由于在西方传统中没有与书法对应的艺术形式，而无法加以“改造”，另一方面则是因为在“中体西用”的实用性科学性标准下，书法自身实用性的减弱以及其不可分析的非科学性。
在上述历史情境中，书法的艺术化与两方面变化密切相关，即“工具之变”和“文字之变” 。诚如蔡邕所言“唯笔软则奇怪生焉”，毛笔对于书法的重要性不言而喻，而西式钢笔的引入，以其实用性便捷性成为废黜毛笔的直接原因，进而钢笔的普及给书法的传统存在形式提出了严峻挑战。[注]在“文字之变”方面，卢赣章在1892年发表《一目了然初阶》首倡“切字音运动”，主要把拼音文字作为汉语识字教育的一个工具，体现了维新派“中体西用”的方法。到了五四运动时期则发展成为汉字拉丁化运动，主张废除汉字，其主将钱玄同认为废除汉字就可以对整个旧文化做“根本解决之解决” 。对于书法来说，“吾手写吾口”的白话文取代文言文意味着其所依托的文化模式——包括为特定文化话语所赋予的惯习、观念、思考实践方式等——趋向式微。可以说书法在与西方文化的比较中，不被视作可以发展的“物”或者是一门技艺，而是视之为古代遗存——书法成为一种只具有文物意义上的国粹。这种保存国粹的古典心态，使得一些当时的知识分子试图借取西方现代美学理论以重新审视书法，并着力突出其艺术特征。此外，值得指出的是，之后相继出现的两个书法热——“文化大革命”时期千百万人投身于政治斗争的舞笔弄墨奇观，和20世纪80年代后以复兴民族艺术为取向的书法普及运动，则是从“用”和“艺”的两个极点展现了书法独具的顽强生命力。[注]
书法长久存在 “为用”“为艺”之争。而在经历西来文化冲击后，在一定时期内其实用性仍存在于日常实践中，但整体而言，书法成为一门纯粹的艺术是已为众人所接受的事实。从另一个角度看，当下一些书法研究者指出脱离了实用的牢笼书法才得以实现艺术上的突破：“书法事实上已经变成了中国文化的最有代表性的符码，实用性越弱，艺术性就越高。严格来说，书法的艺术性在当代的位置是要高于古代的。这涉及艺术的非功利性，正是由于当代书法艺术已经摆脱了日常性、实用性的束缚，才可能进入形式感颇强的实验创新。”[注]梁实秋在当时就认为：“我觉得我们应该更有意地把书法当作是一种艺术来看，这便是挽救书法的颓运的一线生机。过去的书家，与其说是由于艺术的自觉，毋宁说是环境的产物。因为过去所谓读书人，人人都有书法的基本训练，引动天才，遂称名家。我们以后要改变一下态度。要把书法当作一种艺术去培养，因为大量的具有书法基本训练的读书人既不可复得，便只好有计划的培植有志于书法的艺术天才，使他们在书法上用几十年的功夫，就像音乐、国画一样，或者还可以维持这种特殊的艺术于不坠。”[注]与梁氏所言相似，当时的文人书家确实更为有意的将书法视为一种艺术，途径即是审美的再认识。

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