沈佺期作品风格沈佺期(约656~约714或715) ， 唐代诗人 。字云卿 。相州内黄(今属河南)人 。上元二年 (675)进士及第 。由协律郎累迁考功员外郎 。曾因受贿入狱 。出狱后复职 ， 迁给事中 。中宗即位 ， 因谄附张易之 ， 被流放□州 。神龙三年(707),召拜起居郎兼修文馆直学士 ， 常侍宫中 。后历中书舍人、太子少詹事 。沈佺期与宋之问齐名 ， 并称“沈宋” 。他们的近体诗格律谨严精密 ， 史论以为是律诗体制定型的代表诗人 。原有文集10卷 ， 已散佚 。明人辑有《沈佺期集》 。沈佺期代表作:《独不见》 他的《独不见》是一首较早出现的优秀七言律诗 。侍宴 皇家贵主好神仙 ， 别业初开云汉边 。山出尽如鸣凤岭 ， 池成不让饮龙川 。妆楼翠幌教春住 ， 舞阁金铺借日悬 。侍从乘舆来此地 ， 称觞献寿乐钧天 。杂诗 闻道黄龙戌,频年不解兵. 可怜闺里月,长在汉家营. 少妇今春意,良人昨夜情. 谁能将旗鼓,一为取龙城. 独不见(古意呈补阙乔如之) 沈佺期 卢家少妇郁金堂 ， 海燕双栖玳帽梁 。九月寒砧催木叶 ， 十年征戍忆辽阳 。白狼河北音书断 ， 丹凤城南秋夜长 。谁谓含愁独不见 ， 更教明月照流黄 。沈佺期《古意呈补阙乔知之》赏析 -------------------------------------------------------------------------------- 卢家小妇郁金堂 ， 海燕双栖玳瑁梁 。九月寒砧催木叶 ， 十年征戍忆辽阳 。白狼河北音书断[1] ， 丹凤城南秋夜长[2] 。谁谓含愁独不见 ， 更教明月照流黄[3] 。补阙:官名 。职司规谏 。乔知之同州冯翊人武后时任右补阙 。迁左司郎中 。题一作《古意》 ， 一作《独不见》 ， 都是乐府旧题 。这是首乐府诗 。格式仍属七律.主题是写闺怨 ， 这类题材在唐代诗人笔下屡见不鲜 ， 具有时代特征 。这首诗在同类题材中被诗评家誉为“体格丰神 ， 良称独步”(胡应麟《诗薮·内编》) ， 是唐代七律的奠基之作 。全诗从多侧面塑造出一位空阁独居的少妇形象 。诗一上来就运用传统的比兴手法写“卢家少妇郁金堂 ， 海燕双栖玳瑁梁” 。以玳瑁装饰的画梁上双栖海燕的亲昵自得来反衬深居郁金堂的那位卢家少妇生活的孤单和内心的寂寞 。中间四句用两两对称形式刻画这对少年夫妇生离死别的哀愁:丈夫远戍辽阳 ， 妻子独居长安 。“九月寒砧催木叶 ， 十年征戍忆辽阳” 。农历九月 ， 已是深秋气候 ， 京师长安一带西北风飒飒送寒 ， 萧萧落叶伴随着邻家厨房里隐约传出的阵阵刀砧声而飘零 ， 少妇很自然地想到别家团聚的欢乐 ， 自己独居闺中的凄楚 ， 从而对长期应征戍边的良人的思念感情油然而生 ， 不能自遣 。更何况“白狼河北音书断 ， 丹风城南秋夜长”!远征辽阳的丈夫长久没有音讯 ， 存亡未卜 ， 独居长安城南的妻子又遇上深秋的漫漫长夜 ， 无法入睡 。这两联前后呼应紧密:“白狼河北音书断”呼应“十年征戍忆辽阳” ， “丹凤城南秋夜长”则呼应“九月寒砧催木叶 。”两条线索 ， 相互交叉勾联 ， 明写长安的妻子 ， 暗写辽阳的丈夫 。地点由长安到辽阳 ， 万里迢迢;时间则分别十年 ， 音书断绝 。长安的妻子空闺独守 ， 秋夜忆念良人 ， 这是明写的 。而征戍辽阳的丈夫 ， 音汛渺然 ， 是死是活 ， 让读者自己去想象:可能是“可怜无定河边骨 ， 犹是春闺梦里人” ， 已成为战争的牺牲品 ， 也可能是“城头铁鼓声犹振 ，  匣里金刀血未乾” ， 还在鏖兵苦战中…… 最后两句更从正面一点 ， 对表现全诗主题起了画龙点睛的作用 。卢家小妇在深秋月夜 ， 思念久别远戍的丈夫 。愁肠百结 ， 情景是够凄惨的了 。谁知这时夜空的明月却格外皎洁 ， 将银灰色的月光默默地洒在她的罗衣上 ， 显得格外的柔和、静悄! 多美好的少妇形象!又是多不幸的身世! 全诗通过一个少妇秋夜思念戍边丈夫的生活剪影 ， 向读者展现一幅战争破坏人们和平安宁生活 ， 给一个原本可能是幸福家庭带来毁灭性灾难的形象画面 ， 使读者很自然地对诗中的主人公一明写的卢家少妇和暗写的出征的丈夫的不幸遭遇深表同情 。这首诗表现技巧也很出色 ， 开始运用比兴手法 ， 以玳瑁梁上双栖的海燕反衬这对少年夫妻长年离别的不幸 。中间两联对偶工致 ， 不但句对 ， 而且词组也对 ， “白狼河”与“丹凤城”均为地名 ， “白”和“丹”均为颜色、“狼”和“凤”均为动物 ， 构成律诗中的工对 。结束一联运用设问句式 ， “谁谓”、“更教” ， 一气贯穿到底 ， 造成含蓄蕴藉、“深文隐蔚 ， 余味曲包”(《文心雕龙·隐秀》)的意境 ， 读来情味深长 。七言律诗 律诗是中国近体诗的一种 。格律严密 。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗 ， 至初唐沈佺期、宋之问时正式定型 ， 成熟于盛唐时期 。律诗要求诗句字数整齐划一 。中国近体诗的一种 。格律严密 。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗 ， 至初唐沈佺期、宋之问时正式定型 ， 成熟于盛唐时期 。律诗要求诗句字数整齐划一 ， 每首分别为五言、六言、七言句 ， 简称五律、六律、七律 ， 其中六律较少见 。通常的律诗规定每首8句 。如果仅6句 ， 则称为小律或三韵律诗;超过8句  ， 即10句以上的  ， 则称排律或长律 。通常以8句完篇的律诗 ， 每2句成一联 ， 计四联 ， 习惯上称第一联为破题(首联) ， 第二联为颔联、第三联为颈联、第四联为结句(尾联) 。每首的二、三两联(即颔联、颈联)的上下句必须是对偶句 。排律除首尾两联不对外 ， 中间各联必须上下句对偶 。小律对偶要求较宽 。律诗要求全首通押一韵 ， 限平声韵;第二、四、六、八句押韵 ， 首句可押可不押 ， 律诗每句中用字平仄相间 。上下句中的平仄相对 ， 有“仄起”与“平起”两式 。另外 ， 律诗的格律要求也适用于绝句 。唐代律诗在定型化过程中和定型后 ， 都存在变例 ， 有些律诗不完全按照格式写作 ， 如崔颢的《黄鹤楼》 ， 即前半首为古体格调 ， 后半首才合律 。律诗的这种变化被称为拗体。一、先辨汉字的四声和平仄 由字音读来的高低长短、缓急升降 ， 古人将汉字分为平、上、去、入四种声调 ， 仄声包括上去、入三调 。古之入声字读音在普通话中已基本消失 ， 现在 ， 平声又分阴平和阳平 ， 与上声、去声构成现在的“四声” ， 即“妈麻马骂” ， 前两为平 ， 后两为仄 。入声字的发音都较短促 ， 对于诗词的朗诵也有其特定的效果 ， 不可当它完全不存在 。如“的、滴、答、一、七、学、雪、绝”等字 ， 都是入声 。现代南方地区有很多方言依然保持了入声 ， 如在上海广东等地的方言里 ， 很容易就能把“一、滴”等入声字从“衣、低”等平声字中区分出来 。不过 ， 如果是北方的朋友 ， 恐怕就需要逐渐地学习和掌握了 。二、律诗的平仄交替特点 了解了什么是平仄后 ， 我们现在开始讲解律诗的平仄问题了 ， 有些格律书 ， 列出了什么“仄仄平平仄 ， 平平仄仄平” ， 让初学者一看就觉得头晕 ， 以致于把格律看成为表达内容的镣铐 ， 这其实是很不科学的 。律诗的格律 ， 本来就是根据汉语的声调总结出来的 ， 照着格律写出来的诗读起来抑扬顿挫 ， 能有更好的音乐效果 。其实 ， 律诗的格律很简单 ， 说白了就是平仄交替原则 ， 怎样交替呢?请听我慢慢说来 。一般来说 ， 每一句句子第二四六字的平仄必然是间隔开的(如第二个字是平声 ， 第四个字必然是仄声 ， 第六个字则又是平声 ， 反之亦然 。) 五言近体相当于七言近体除去首二字 ， 掌握了七言 ， 五言的平仄交替情况也了然于心 。再记住粘对格律: 1、对 ， 每联的对句(即后一句)和它出句(即前一句)在平仄上必须相反或是相反类型 。如首句的二四六字为(平仄平)譬如“孤山寺北贾亭西” ， 则次句的二四六字的平仄必须为(仄平仄)譬如“水面初平云脚低” 2、粘 ， 我们习惯上把律诗的八句分为四联 。首句与次句合成为首联 ， 第三四句合成为颔联 ， 五六句合成为颈联 ， 七八句合成为尾联 。联与联之间的平仄关系 ， 下一联出句的平仄必须和上一联对句类型相同 ， 平粘平 ， 仄粘仄 。譬如 ， 首联对句(第二句)的二四六字的平仄为(仄平仄)譬如“水面初平云脚低” ， 那么颔联出句的平仄也必须为(仄平仄)譬如“几处早莺争暖树” 。综上所述 ， 掌握各种形式的近体诗的平仄格式的关键是确定第一句的平仄 。而第一句的平仄又是容易确定的 ， 故近体诗的平仄格式并不神秘 ， 很好掌握 ， 关键是要会用近体诗平仄交替的特点和粘对格律 。以前有人认为非死记硬背不可 ， 其实是骗人的 ， 或者自己本身不得要领 。其实 ， 只要掌握了上面说的这个规律 ， 对近体诗的平仄就会了如指掌 ， 而且不会忘记 ， 也不会发生错误 。至于平仄的的变格和拗救 ， 笼统地说“一、三、五不论、二、四、六分明”是不对的 。这个问题有点复杂 ， 另用篇幅讲它 。先记住在任何情况下都可以平仄不拘的 ， 只有七言近体诗每句第一个字 。孤平与拗救 孤平是针对七言近体的“仄仄平平仄仄平”和五言近体的“平平仄仄平”这两种入韵句子的平仄句式而言的 。如果将上面七言句的第三字、五言句的第一字改用仄声 ， 这就犯了孤平 。孤平就是孤孤单单的平声字 。因为改动之后 ， 这两个句子中除去韵脚那个平声字外 ， 其余就只剩下一个平声字了 ， 这就叫犯孤平 。可能犯孤平的句式只有这两种 。五言的“仄仄仄平平”这种入韵句式 ， 在诗律上就注定它除了韵脚外只有一个平声字 ， 而且不是谁去“犯”的 ， 所以这不在犯孤平之列 。孤平是作近体诗的大忌 ， 不是在万不得已的情况下不能违犯 。为了避免孤平的出现 ， 故上述两句中七言句的第三字、五言句的第一字都必须用平声 。如果在实际作诗过程中 ， 非用仄声字不可 ， 为了避免孤平的发生 ， 就需要“救” ， 这就是一般所说的孤平拗救 。所谓孤平拗救 ， 是说在不得已犯了孤平的情况下 ， 要用不合平仄格律的拗句来补救 ， 以避免孤平 。具体办法是 ， 将上说七言句的第五字和五言句的第三字改用平声 ， 这就成了拗句 ， 但却避免了孤平 。除了孤平的拗救外 ， 律诗的拗救还有两种常见形式 ， 一种叫特拗句 ， 就是在(仄仄平平平仄仄)的句子中 ， 把第三字和第四字的平仄交换 ， 使之成为(仄仄平平仄平仄) ， 这样的例子在古代有很多 ， 譬如“桃李春风一杯酒” 。如果是五言 ， 只须把前面两个字去掉就行 ， 救法和七言同 。除此之外 ， 还有一种常见的拗救是在(平平仄仄平平仄)这样的句式中 ， 第五字和第六字用了仄声 ， 成为了(平平仄仄仄仄仄) ， 如果光是第五个字用了仄声倒也无所谓 ， 那叫小拗 ， 可以不去管他的 ， 可第六字也用了仄声的话 ， 那就是大拗 ， 问题便很严重了 ， 其实这样的句子也可以救它 ， 即把对句(仄仄平平仄仄平)中的第五个字改成平声 ， 那就行了 。比较有名的例子有“南朝四百八十寺 ， 多少楼台烟雨中”(八十在古代都是入声) 。五言用法和七言同 ， 较著名的例子有“野火烧不尽 ， 春风吹又生 。” 这种大拗的救法有时可以和前面所说的孤平拗救一起用 ， 因为在(仄仄平平仄仄平)的句式中 ， 第五字若改成平声 ， 那么第三字的平仄就无所谓了 。呵呵 ， 因此 ， 这第五个字可真是个宝贝啊 ， 只要一用平声 ， 则出句的五六字 ， 本句的第三字 ， 就可以随意了 。另外还有一种特殊的拗体 ， 即三仄尾 。也就是在(平平平仄仄)的句式中 ， 把第三个字用成了仄声 ， 成为了(平平仄仄仄) ， 这样的拗体是不可以救的 ， 但是在唐人的诗句中也较常能看见 ， 如老杜的“江流石不转” 。今人尽量少用为好 。注意:律诗入韵的句子二四六字平仄必须要分明 ， 前面讲的这些拗救 ， 除孤平拗外 ， 其出律而救起的例子全部都是不入韵的句子 。用韵 隋代陆法言《切韵》把同韵同调的字归并成类 ， 同类的字可以互相押韵 ， 即是一个韵部 ， 共206个韵部 ， 唐人规定近韵可“同用” ， 南宋平水人刘渊把“同用”韵合起来 ， 减为107韵 ， 后人又减一韵 ， 成106韵 ， 这就是所谓的“平水韵” 近体诗押韵的位置(韵脚)是固定的 ， 律诗二四六八句、绝句二四句必须押韵(不管律诗绝句 ， 首句既可入韵也可不入韵);必须一韵到底 ， 且一般是押平声韵(仄韵诗因其太少 ， 故从略) 。这就是用韵上的基本格律 。近体诗用韵要求很严 ， 除首句可用邻韵外 ， 一般不允许邻韵通押 ， 就是字数少的窄韵也不能出韵 。当代人有愿意用新韵的 ， 按照普通话入韵就可以了 。对于某些把“情、同”放在一起的新韵书 ， 还是不看为好 。对仗 通俗一点说 ， 对仗是指近体诗中一联的出句和对句要成对联的形式(其实 ， 对联是从近体诗的对仗发展而来的) 。对仗有工对宽对之分 ， 工对比较严格 ， 必须家花对野草 ， 山川对河岳 ， 三千对八百 ， 宽对则比较松一些 ， 只要句子结构成分相对应就行了 ， 如体词(即现代汉语中的主语和宾语成分 ， 名词性词语 ， 包括名词、代词)对体词 ， 谓词(即现代汉语中的谓语成分 ， 包括动词、形容词)对谓词就行了 ， 譬如 ， “他们”对“小鸟” ， “楼高”对“心跳” ， 都算是宽对 。绝对的工对和宽对一般不太多 ， 律诗的对仗多数都是些半工半宽的句子 ， 譬如“脸红”对“心跳” 。“脸”与“心”都是身体部位 ， 算是工的 ， 可“红”与“跳”一为形容词 ， 一为动词 ， 充其量也就是个宽对 ， 所以这样的对子就是半工对 。古代汉语是没有词性的 ， 因此 ， 对仗主要得从意义和结构上来看 ， 有些初学者 ， 老喜欢钻对仗的词性 ， 发现一个词性不对 ， 马上喊失对 ， 这是很可笑的 。“春蚕到死丝方尽 ， 蜡炬成灰泪始干” 。“死”是什么词性?“灰”又是什么词性呢? 律诗的颌联、颈联一般来说 ， 必须对仗 ， 排律除首尾两联外均需对仗 。在律诗中 ， 特别是在五律中 ， 有时会出现颔联不对仗的情况 ， 这属于律诗的别体 ， 不宜提倡 。对仗有工对、借对、流水对之分 。工对 ， 词性词类和句型都相对的对仗 。是律诗对仗最基本的形式 。借对 ， 就是借音、借义相对 。如杜甫七律《野望》中首联“西山白雪三城戍 ， 南浦清江万里桥” ， “白”和“清”本不算工对 ， 但“清”和“青”同音 ， 因同音关系借“清”为“青” ， 这样“白”就和“青”相对了这里的“借”是只借“音”不借“义” ， 使人因同音关系而联想到另一个字 ， 并不涉改变诗意的问题 。又如杜甫的诗句“酒债寻常行处有 ， 人生七十古来席” ， “寻常”和“七十”本来不相对 ， 但“寻”和“常”是古代的长度单位 ， 八尺为寻 ， 二寻为常 ， 在这个意义上 ， “寻常”包括着数字概念 ， 故这里借来和“七十”相对 ， 当然 ， 这也不涉及改变诗意的问题 。前者借“音” ， 后者借“义” ， 这两种情况都是借对 。流水对 ， 是说相对的两句之间的关系并不对立 ， 而是一个意思连贯下来 ， 就象流水不能分开一样 ， 但它们在词类和结构上仍然要相对 。如我在《上海楼市》中所写的“一苑千般弄 ， 三年两倍升”就是流水对 。律诗一般只要求颌联、颈联对仗 ， 但也有首联对仗的 ， 如杜甫《春望》“国破山河在 ， 城春草木深”;也有尾联对仗的 ， 如前举杜甫诗;也有全首用对仗的 ， 如杜甫《登高》(风急天高猿啸哀) 。绝句本来不要求对仗 ， 但也有对仗的 ， 如杜甫《八阵图》(功盖三分国 ， 名成八阵图) ， 还有全首对仗的 ， 如杜甫《绝句》(两个黄鹂鸣翠柳) 。杜诗最工 ， 所以我建议学诗者最好从杜诗入手 。近体诗的对仗用得好 ， 可以使诗生色 。但过分追求对仗工整必然束缚思想 ， 这应该正确对待 ， 不能舍本逐末 。上面介绍了近体诗的基本格律 ， 对待诗律应取的态度是:承认格律 ， 掌握格律 ， 为了思想内容的需要 ， 在必要时可以突破格律 。只有这样 ， 才能让诗律为我服务而成为诗律的主人 。沈佺期什么朝代的人唐诗三百首中 ， 沈佺期的杂诗是律诗吗？问题：唐诗三百首中 ， 沈佺期的杂诗是律诗吗？前言沈佺期的杂诗有三首 ， 其中有一首被蘅塘退士收录入了《唐诗三百首》：闻道黄龙戍 ， 频年不解兵 。可怜闺里月 ， 长在汉家营 。少妇今春意 ， 良人昨夜情 。谁能将旗鼓 ， 一为取龙城 。这首诗在《唐诗三百首》的五律目录中 ， 这是一首标准的五言律诗 。一、七句标准律句 ， 锦鲤翻波是律句的一种变格格律诗有四种句式 ， 这首五言律诗的八句中 ， 有七句是标准的基本句式 。闻道黄龙戍 ， 频年不解兵 。可怜闺里月 ， 长在汉家营 。平仄平平仄　平平仄仄平　仄平平仄仄　平仄仄平平少妇今春意 ， 良人昨夜情 ， 也是标准句式：仄仄平平仄 ， 平平仄仄平 。一为取龙城 ， 仄仄仄平平 ， 也是标准的律句容易引起的问题的是：谁能将旗鼓 。二、 锦鲤翻波谁能将旗鼓 ， 是律句变格：平平仄平仄 。这种句式叫做锦鲤翻波 。将 ， 作是仄声用 。“将”这个字 ， 有平仄两声 。在古诗词中 ， 仄声的将 ， 一般是将帅的意思 。将要的意思 ， 一般做平声 。不过 ， 仄声的“将” ， 也有其他的意思 。例如張鷟《游仙窟》诗 ， 相将 ， 伴随之意：极目游芳苑 ， 相将对花林 。露净山光出 ， 池鲜树影沉 。落花时泛酒 ， 歌鸟或鸣琴 。是时日将夕 ， 携樽就树阴 。又有率领、统帅之意：将荆州之军 。——《三国志·诸葛亮传》葛婴将兵 。——《史记·陈涉世家》其马将胡骏马而归 。——《淮南子·人间训》这里的“谁能将旗鼓” ， 即谁能统帅军队的意思 。三、沈佺期杂诗的另外两首沈佺期的杂诗有三首 ， 大意差不多 ， 都是闺情诗 ， 丈夫在外戍边征战 ， “少妇”在家中思念“良人” 。闻道黄龙戍 ， 是其中的第三首 ， 前两首分别是：第一首也有特点 ， 前三联都对仗：落叶-惊-秋妇 ， 高砧-促-暝机 。蜘蛛-寻-月-度 ， 萤火-傍-人-飞 。清镜-红埃-入 ， 孤灯-绿焰-微 。怨啼能至晓 ， 独自懒缝衣 。其二首是偷春体 ， 第一联合第三联对仗 ， 第二联不对仗：妾家-临-渭北 ， 春梦-著-辽西 。何苦朝鲜郡 ， 年年事鼓鼙 。燕来-红壁-语 ， 莺向-绿窗-啼 。为许长相忆 ， 阑干玉箸齐 。渭北：渭水北岸 ， 借指长安 。辽西 ， 指辽河以西的地 。何苦朝鲜郡 ， 年年事鼓鼙 。隋文帝杨广、唐太宗李世民 ， 唐高宗都曾经出兵朝鲜 。黄龙戍 ， 也在今天的辽宁省 ， 可见这三首诗中的良人 ， 是参加了对于朝鲜的征战 。结束语沈佺期是初唐的著名诗人 ， 他和宋之问、杜审言对于格律诗的推广做出了巨大的贡献 。其中沈佺期的《独不见》是当时比较罕见的七言律诗 ， 也被收录入了《唐诗三百首》 。@老街味道rr谢邀 。唐诗三百首中 ， 沈佺期的杂诗是律诗吗？沈佺期收入《唐诗三百首》中的是他的《杂诗三首·其三》：闻道黄龙戍 ， 频年不解兵 。可怜闺里月 ， 长在汉家营 。少妇今春意 ， 良人昨夜情 。谁能将旗鼓 ， 一为取龙城 。要看它是不是律诗 ， 就得按照格律诗中对应的律诗标准一条条来检验 ， 如果都合格 ， 我们就能称它为“律诗” 。因为主要是做格式区分 ， 诗意内容就不在回答里详解 ， 另成图文 。律诗的第一个标准：平仄关系首句第二个字是“道” ， 所以这是仄起 。尾字为“戌” ， 读音是“shù” ， 为去声 ， 因此是仄收 。“闻道黄龙戍” ， 平仄为“平仄平平仄” ， 首字不论 ， 实际上这就是“仄仄平平仄”的五言律句格式 。根据律诗平仄关系“相对”的规则 ， 上句平仄已定 ， 下句就是平仄相反的 ， 所以对句的平仄应该是“平平仄仄平” ， 我们看第二句“频年不解兵” ， 平仄是符合的 。再根据相粘的规则 ， 第三句要和第二句关键位置平仄相同（仄声收尾会发生律句格式变化） ， 所以第三句的平仄必然是“平平平仄仄”——二四位置平仄相同 ， 同时仄声收尾 。“可怜闺里月” ， “平平平仄仄” ， 严格合律 。第四句是第三句的对句 ， 又遵守“相对”原则 ， 自然就是“仄仄仄平平” 。“常在汉家营” ， “平仄仄平平” ， 首字不论 ， 是合律的 。以此类推 ， 可以得出整首诗的平仄都是符合这些规则的 。稍有不同的是第七句“谁能将旗鼓” ， 这里的“将”读“jiàng” ， 发第四声 ， 为仄声字 ， 但是跟着“旗”字为平声 ， 做了一个句内拗救 ， “平平仄平仄”实际上就是“平平平仄仄”的变格 。这种格式非常多 ， 多到大家都认为这连拗救都不算 ， 算是一种正常的变化 ， 还取了个好听的名字 ， 叫“锦鲤翻波” ， 这个我们多次讲过了 。这是不影响对句平仄关系的 ， 自然也不影响整体关系 ， 所以不认为是出律 。对仗律诗对仗的要求是中二联对仗 。但是这个要求因为相对严格 ， 到后来只要颈联对仗 ， 就算是合格律诗 。沈佺期作为为格律诗制定标准的宫廷诗人 ， 实际上是处于格律诗前期的 ， 前期很多标准都是在探路 ， 比如说有大量的折腰体——就是不“相粘” ， 只“相对”的律句成诗——这些都是现实存在的 ， 并且正是格律在诗歌演变中逐渐成型的见证 。对仗这个要求就出现了前期不要求精准 ， 后期又放松了要求的一种奇特现象 。我们现在就把这一规则当作人穿衣服来看 。中二联都对仗 ， 那是漂亮衣服 。首联、颈联对仗（偷春对） ， 那是奇装异服 。仅有颈联对仗（蜂腰对） ， 那是蔽体之服 。也就是说 ， 你只要颈联对仗 ， 就算穿了衣服 ， 能够称为合格的律诗 。我们在创作的时候尽量高标准要求自己 ， 穿得漂亮、得体 ， 但实在因为某些原因不能两联都对仗 ， 那就至少要保证穿了衣服（颈联对仗） ， 也能过关 。沈佺期的这首诗颔联是“可怜闺里月 ， 长在汉家营 。”虽然“闺里月”和“汉家营”堪堪称对 ， 但是重要的前二字是完全不对的 ， 这一联不能算合格的对仗 。不过他的颈联“少妇今春意 ， 良人昨夜情 。”对仗极其工整 ， 既是互文 ， 又逻辑顺延 。互文的时候“今春”、“昨夜”可以理解为“夜夜”、“时时” ， 顺延的时候 ， 又可以理解为今天相思的是昨夜离别之情 。这种集“流水对”和“并肩对”两种对仗为一身的写法极为少见 ， 实在是文辞高手笔法 ， 不愧“一时沈宋”的格律制定者名声 。所以于对仗上 ， 虽然这首诗只穿了一件（颈联对仗） ， 但这是一条华美的裙子 ， 远胜一般漂亮的衣服——而且这一件也就足以认定符合律诗规则 。押韵格律诗以押平声韵为主 ， 不允许转韵 ， 除了特殊格式（孤雁出入群） ， 不允许押邻韵 。因为是仄起仄收起句 ， 所以韵脚字就是偶数句四个尾字“兵”、“营”、“情”、“城” ， 同属于平水韵“八庚”部 。用韵也是符合律诗标准的 。综上所述 ， 沈佺期这首《杂诗三首·其三》是一首相当标准的五言律诗 。